Music & Beeats

Maximiliano Soto, o simplemente Max para quienes lo conocemos desde hace años, está dando que hablar en la escena europea de la composición. En septiembre de este año, se anunció que era el flamante ganador del Busoni-Kompositionspreis 2024, un premio de composición otorgado cada dos o tres años por la Akademie der Künste (Academia de las Artes) de Berlín a jóvenes compositores aún desconocidos para el público. Max es el primer chileno y latinoamericano en recibir este premio, el cual se le entregará en una ceremonia que se llevará a cabo el 30 de noviembre en la Akademie der Künste, ubicada en la Pariser Platz. El Ensemble Mosaik interpretará algunas de sus obras, así como las de Aribert Reimann, fallecido en 2024, y Ferruccio Busoni, quien dio nombre al premio.

Conocí a Max a través de mi amigo clarinetista Rodrigo, cuando estudiábamos en la Facultad de Artes de la Universidad de Chile. Desde siempre, Max ha tenido una personalidad única, y recuerdo haberlo visto a menudo sumido en el complejo mundo interior de un compositor. Max vivía cerca de mi casa, y a veces los tres íbamos a comer pizza a la pizzería RomaAmoR, un local familiar cercano. ¡A Rodrigo y a Max les encantaba esta pizza al estilo romano! Muchos años después, nos volvimos a encontrar en la ciudad de Friburgo, donde Max me mostró un poco de la ciudad, así como la Hochschule für Musik Freiburg, el lugar donde estaba realizando su grado de Konzertexamen, un posgrado después del máster.

Junto con el premio Busoni, Max también fue el ganador del Call For Scored EstOvest Festival 2024 en homenaje al célebre compositor italiano Luigi Nono. Max estuvo en Italia este mes para el estreno de su obra Disparate.

Actualmente, Max está viviendo como becario de composición en la Fundación Künstlerdorf Schöpingen en la ciudad de Münster, residencia que tiene una duración de cuatro meses. Antes de comenzar la entrevista, me contaba que al año becan a tres compositores y el resto son aproximadamente 20-25 personas, entre poetas, dramaturgos, libretistas de cine, artistas plásticos, entre muchos otros.

¿Es este un lugar al que uno debe acudir para crear, alejándose de todas las demás distracciones y centrando su atención en la creación?

Sí, sí. El objetivo es que uno se encuentre, que conozca mucha gente de otros lados. Las personas encargadas se preocupan de que sea intergeneracional entonces también hay gente que ya está terminando su carrera, otros que están escribiendo su primer libro, cosas así. Yo bromeaba que tiene como la estructura de un hospital psiquiátrico, de un Pflegeheim, pero es como la versión de artista. Tiene la misma estructura…puedo sentirme en casa realmente, porque puedo bromear con la gente y no sentirme extraño. Por ejemplo, entre mis colegas, no muchos conocen a la poeta Bárbara Küller, de la que he hecho dos teatros musicales. Y aquí había un chico que hacía cine y había sido alumno de ella. O, por ejemplo, con los escultores, imaginar construir instrumentos nuevos, gigantes de cerámica […]. Llegó un escritor de Irán que hace poco había estado preso porque no se había inscrito una de sus publicaciones en el Ministerio de Cultura. Estuvo en Eslovaquia y ahora llegó hasta acá. Y, claro, estoy aprendiendo un poco de persa, un poco de griego, compartiendo películas, el proceso creativo, yendo al Festival de Música Contemporánea en Münster, etc.

¿Y cómo termina la residencia? ¿Termina en un concierto?

No, en nada. Es muy parecido a ese contrato que tenía Beethoven en que decía: “le vamos a pagar aunque no haga nada”.

Me puedes contar un poco sobre ti, tu vida académica y cómo has llegado hasta aquí.

Bueno, después de terminar los estudios en Santiago, obtuve el premio de la Academia de Bellas Artes de Composición Carlos Riesco en 2016. Y con esa plata, luego con mi esposa vendimos todo y nos vinimos a Europa, porque ella tiene la nacionalidad europea. Llegamos a Friburgo donde estudié 5 años, máster y luego Konzertexamen y me titulé el 2022. Inmediatamente después de eso he vivido como compositor independiente y como copista. He obtenido un montón de premios, dos estrenos con la Sinfónica de la SWR y ahora el premio de la Academia de Artes de Berlín. Terminé los estudios en Chile con el premio de composición de allá y el de Alemania con el de la Academia de Berlín.

Han sido dos cierres de ciclos emblemáticos, ¿no?

Sí, sí, definitivamente.

¿Estás trabajando en algo nuevo? ¿Qué proyectos tienes en mente?

Ahora estoy terminando mi proyecto aquí en la Fundación Schöpingen, donde estoy componiendo una pieza para piano de 30 a 40 minutos. Después, en el 2025, me sumerjo a componer una pieza para el Festival Abeceda de Eslovenia, quienes me invitaron por tercer año como compositor en residencia. También obtuve la beca de la Academia de Música Teatral Hoyter del Banco Deutsche Bank, para el cual voy a componer una ópera que se va a estrenar el 30 de octubre del 2026.

No paras nunca, vas de proyecto en proyecto…

Sí, ese no es el problema. El problema es llegar a fin de mes, pero con confianza y con suerte no he tenido problemas en los últimos años. Se necesita suerte sobre todo para estar sano, no caer en la enfermedad, ni en la pobreza, ni en la guerra. Uno de los más grandes desafíos en la escena europea en general es la importancia de una red. Siempre se necesita a alguien que ejerza de “partero” o “partera” que te ayude a llegar a algún grupo. Cuando llegué a Alemania, mi profesor de composición tuvo una tarea súper importante: presentarme. Solo gracias a las redes de contacto, por ejemplo, escribí para la Landesjugendensemble, recién llegado a Alemania. Luego me presentaron a Frank Kämpfer, Editor y Productor de Música Contemporánea y además Director Artístico del Foro de Música Contemporánea de la Deutschlandfunk. Eso fue el 2018 y en el 2021, recién tres años después, recibí un encargo de ellos. Igualmente, la persona de la Academia de Berlín que me nominó al premio fue porque me conocía y me recomendó.

Al final, es como en cualquier trabajo, donde las redes de contacto terminan jugando un papel crucial…

Sí, por un lado está la suerte y por el otro lado el fruto de un trabajo que no puede parar y que no es remunerado, gracias al cual tengo los premios de composición que son anónimos o donde hay personas del jurado que no me conocen necesariamente. Por supuesto que tengo colegas de mi misma generación que no van a concursos y que solamente a través del cuidado de sus redes obtienen encargos para óperas, para festivales como Donaueschinger, etc., etc. En ese sentido, yo estoy como en las ligas menores y el premio de la Academia de Berlín intenta moderar eso de alguna manera. Ellos llaman a compositores que deberían ser un poco más conocidos. Sin embargo, después de ese premio no es que llegue alguien a tocarte a la puerta o te llame por teléfono y te diga: “quiero hacerte un encargo”, sino que es solo una ayuda.

Qué le podrías recomendar a alguien que esté interesado en la composición, tanto de manera amateur como profesional… ¿Hay algún consejo que le darías a los jóvenes compositores que están comenzando su carrera?

Cuando llegué a Alemania, no conocía a nadie… no me acuerdo exactamente cómo fue, no sé si fue que leí un poema o que tuve un sueño donde habían arañas. Sobre todo al principio, yo interpreté eso como que tenía que ser como una araña en el sentido de que debía ponerme en el pequeño rincón en mi escritorio donde trabajaba y como no tenía recursos para salir de ahí, decidí trabajar como una araña que teje una red lentamente y después escucha y cuando cae un insecto en la red, lo intenta atrapar. Esa fue mi forma de trabajar por 5 o 6 años. Esperar a que cayera la comida en el plato de alguna manera, pero la red tenía que estar hecha. Y ahora recién, después de que gané varias becas y premios y que tengo una estabilidad económica, puedo salir de Friburgo y moverme, ir más a la búsqueda. No basta con enviar un correo electrónico, hay que estar ahí. Por lo menos esa es la cultura de los alemanes y en Europa en general. Como segundo consejo para los jóvenes en Chile, es necesario, primero, superar la falta de comprensión de la familia, que rara vez imagina una carrera como la de composición. Tras años de sugerencias para cambiar de profesión, el mejor consejo que recibí fue de mi abuelo, quien, serio, me dijo: “yo, que hice puras estupideces en mi vida, ¿qué consejo te voy a dar?”. En una sociedad donde sufrimos por no estar mal en lugar de aspirar a estar bien, el deseo de vivir una vida sencilla y libre para crear se considera extraño e indeseable. Ser músico implica no solo seguir una pasión, sino también transformar las expectativas ajenas en un sueño propio.

¿Cómo describirías tu evolución como compositor en los últimos años?

Lo de la araña. Llevo quince años escribiendo música de cámara como loco. El otro día saqué la cuenta y solo desde el 2017, tengo más de cincuenta obras estrenadas. Es decir, soy una de las personas más prolíficas de todo el país y con obras que no se van repitiendo. Aún así, no he podido pasar de la música de cámara chica de una a diez personas y lo que yo quiero es escribir para grupos de veinte músicos, grupos grandes, donde pueda poner a prueba el espacio, tener acceso a una sala grande, a las calles, hacer obras para una ciudad entera. Pero no puedo, porque no tengo los medios de contacto necesarios para conseguir la confianza que, por ejemplo, una persona como Stockhausen tenía. Estoy en contra de toda forma de pensamiento que diga que hay una evolución en el trabajo como compositor. No considero que mi trabajo sea mucho más evolucionado que cuando tenía 19 años. Sino que las circunstancias van cambiando. Más que una evolución, mi trabajo es una serie de errores que se suceden y creo que eso es común denominador de todas las personas en la ciencia, en la medicina, en las artes, etc. Es tener la posibilidad de cometer el error correcto. El privilegio de que alguien confíe en ti y que te dé el espacio para cometer errores, es la única manera de evolucionar el lenguaje propio.

¿Te refieres a que no hay una evolución ascendente o descendente, y que el proceso debe ser descrito de otra forma? Aún así, en esta serie de errores que mencionaste, parece haber un movimiento hacia adelante, ¿no crees?

Mira, por ejemplo, cuando la gente hacía queso y de repente un francés se equivocó y le quedó el queso con hongos azules. Uno podría decir, ese fue un error grave, porque perdió toda la producción. Pero después se dieron cuenta que no. Ahora, el queso azul es como un arte. La champaña también. Hubo un error en la producción del vino y quedó con gas. Ahora tomamos ese error como la base de toda una nueva técnica. La música en cierta manera también es un poco así. Me atrevería a generalizar que para todo el arte y la ciencia es así. Entonces, cuando compongo una obra nueva, me preocupo siempre de dejar al menos un pequeño espacio en donde no tengo realmente idea de lo que estoy haciendo. Es decir, en un ambiente controlado que sé cómo está avanzando, hay un detalle que yo sé que no conozco bien. El dejar ese espacio abierto e indefinido me permite ver cómo el intérprete o la intérprete reacciona y, si en el mejor de los casos funciona, yo quedo con una idea para la próxima obra. Pero se necesita suerte.

¿En qué sentido?

Cuando era chico, cuando estaba en Santiago trabajaba mucho con armónicos. Armónicos en las cuerdas, etc. Como no tenía intérpretes que tuvieran la experiencia al respecto, me pasé como cinco o seis años pensando que habían cosas que simplemente no se podían hacer. Pero cuando llegué a Alemania, a media hora de Friburgo está Basel y ahí había una cellista que se llama Ellen Fallowfield con la que tuve la suerte de poder trabajar en el año 2022 con el Ensamble Aventure. Ella dedicó su trabajo de doctorado solo a la producción de armónicos y de multiharmónicos en las cuerdas y del cello en particular. Después de esa experiencia, aprendí a explicarlo, así que cuando alguien decía que no se podía, ahora podía decirle: “mira, así se hace”. Gracias al encuentro con Fallowfield hice un estudio, pero no para cello, sino que para viola sola, porque un violista me había prometido que si yo escribía lo que yo quisiera, él lo iba a tocar. Me tomé un año escribiendo una pieza para viola sola, un estudio sobre los armónicos, de apenas 8 minutos. Además, estaba haciendo un proyecto más grande para la Deutschlandfunk. Y bueno, terminé esa pieza de viola sola y no se tocó. Se estrenó la pieza grande de ensamble en la Deutschlandfunk y tuvo que pasar un año más en que el violista que me había hecho la promesa de que iba a tocar mi obra, finalmente me dijo que no la podía tocar por menos de 2.000 euros, ya que era una obra que necesitaba trabajar por dos o tres meses para prepararla bien. Después de buscar otros violistas para que la tocaran, todos me dijeron que no y, en un acto de odio inmenso y venganza, octavé la obra una octava más grave y le puse llave de fa. En menos de tres meses, encontré una persona que estrenó la obra, esta vez para cello solo. Han pasado cuatro años y la obra se ha tocado tres, cuatro veces, y ahora se va a estrenar en Chile y en Alemania.

Entonces, ¿tu proceso creativo surge más por interacciones con otras personas que te hacen los encargos o a veces tienes ganas de escribir cierto tipo de composiciones?

Un ejemplo muy particular es una colaboración que hice hace poco con Coco Lau, una soprano de Hong Kong y Berlín. Yo había terminado un teatro musical con un grupo de Friburgo y, con el video en la mano, empecé a tejer una red como las arañas. Le escribí a personas que hacían teatro musical y respondió Coco Lau. Ella me dijo que quería trabajar obras nuevas pero que estaba haciendo un proyecto en particular en donde pensaba la imagen de la Virgen María y de María Magdalena. Ella me dijo: “haz lo que quieras pero tiene que ser con este pie forzado”. Esta pieza se va a estrenar el 3 de diciembre en la Haus für Poesie. Bueno, dando este ejemplo, es bien parecido a lo que pasa cuando te entregan una orquesta o un ensamble. Te dicen: “queremos trabajar contigo pero esta es la sala y estos son los instrumentos”. Sin embargo, la capacidad de agencia que uno tiene como compositor está en todas las cosas que no te dicen. Sí, pueden ser diez minutos y estos instrumentos, pero no te hablan de nada más. La soprano me dijo tiene que ser sobre la Virgen María y para soprano solo, pero nada en cuanto al tiempo. Hice una pieza larga de 20 minutos y con máscaras, porque no hablamos del vestuario ni de los textos. Realmente, el compositor se adapta a un montón de cosas que tal vez mucha gente no sabe.

Puedes componer lo que quieras sin límites, pero realmente hay ciertos límites y limitaciones también de los intérpretes, como en el caso de la viola que me contabas…

Sí, sí, antes que con el instrumento, uno trabaja con personas, y dependiendo de la persona con la que uno está trabajando, es que se va a definir el espacio, la audiencia a la que se va a llegar, lo cual es un factor importante. Yo personalmente me imagino siempre: ¿qué se imagina esta gente? ¿Por qué vienen al concierto? ¿Pagan entrada o no? ¿Vienen porque quieren o los traen? ¿Cuáles son los programas que se han hecho antes a los que esta gente le aplaude? En la pieza que me encargaron de la Deutschlandfunk, yo estaba pensando en hacer una pieza muy tranquila donde casi no sucedía mucho, digamos. Un día, uno de los músicos del grupo que no tenía nada que ver con el encargo, se me acerca y me dice: ¡oh, qué lindo! ¡Me encanta tener al fin una pieza profundamente chilena! Eso me hizo reflexionar sobre la pregunta ¿qué es lo ‘chileno’ exactamente? Hay toda una serie de cosas que no se pueden describir bien.

Pero esa obra de la Deutschlandfunk ¿era una obra chilena para ti? ¿O era solo la percepción del músico?

¡No, yo todavía no la había escrito! Yo estaba pensando en que la obra se llamaría Cianotipia, que no tiene nada que ver.

O sea, te dijo lo de la obra chilena asumiendo que, como eres chileno, ibas a componer algo chileno…

Sí y eso hizo un cortocircuito en mí. Hubo un resentimiento muy profundo e intenté poner eso en la partitura. Compuse una obra que es la más enredada y compleja que he hecho hasta el momento …

¿Eso es porque quisiste reflejar parte de tu experiencia?

No, me puse mal genio y dije: “voy a componer algo tan difícil que este tipo se va a arrepentir”. ¡Quería verlo sudar!  

¿Esto es una anécdota o me lo cuentas porque ha sido un momento crucial en tu carrera como compositor? Me refiero a lo del cortocircuito…

Esto es importante porque hablo de una solución creativa a la que no habría llegado si no fuera por el deseo que salía de esa frustración. Esta pieza es importante porque es el primer encargo que me hicieron después de que terminé los estudios y en esta partitura pongo a prueba todo lo que aprendí. Es una apuesta más bien por el pensamiento serialista, por las prácticas de la música tonal. Ahora se va a volver a tocar ahora en Berlín para la premiación así que hice una versión nueva, corregida, un poco más sencilla.

Dentro de todas las obras que has compuesto, ¿es esta pieza especial para ti?

Sí, sí. De todas las obras que he hecho, muchas de ellas, como no son remuneradas, las tengo que componer en mi tiempo libre y por lo mismo, cuando las entrego, no estoy muy satisfecho con el resultado. En cambio, para Cianotipia, estuve día a día durante dos años pensándola y  trabajándola y ahora, dos años después de haberla terminado, la sigo corrigiendo. Cuando fui a Chile, les mostré esta partitura a los estudiantes en la Universidad de Chile y me llamó la atención las respuestas que hubo de parte de los estudiantes sobre una pequeña sección en que un intérprete tocaba la percusión con unas cucharas. Uno de ellos me dijo: “¡Ah, pero esto es típico de Chile! Las cucharas en la cueca…” Y otros dijeron: “¡Suena como la ciudad de Santiago!” Luego de eso, pensé que tal vez mi público era un público santiaguino sin yo saberlo. La obra estaba escrita para un público que no existía cuando se tocó.

Hablando de tus obras importantes, asumo que tu obra Roto también está dentro de ese grupo…

Sí, es una especie de versión orquestal de la Cianotipia. Le puse Roto, porque cuando la terminé, coincidía con el año en que se cumplían 50 años del golpe militar en Chile. El nombre Roto es porque el apellido Soto es lo más roto que hay y en cierta manera, si uno mira los apellidos de los compositores en Chile, nunca han sido apellidos como Soto o Rojas o apellidos Mapuches. Me acordaba también que, cuando estudiaba en la Universidad de Chile, había un profesor que una vez había entrado en medio de un ensayo de estudiantes que estaban tocando Mozart y les dijo: ¡Ah, los rotitos tocando Mozart! Esto caló muy profundo en mis compañeros de curso y no se les olvidó nunca. Lo repetían año a año. Fue como una cicatriz que les quedó.

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Definiciones de la Real Academia de la Lengua Española sobre la palabra Roto, ta:

1. adj. Andrajoso y que lleva rotos los vestidos. Sinónimos: andrajoso, descosido, desaliñado, harapiento, desarrapado.
2. sustantivo coloq. Chile y Méx. Persona maleducada, de modales groseros.

*https://dle.rae.es/roto

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Espera, ¿esto es verdad?

¡Sí, sí, sí! Cuando este profesor dijo eso, a mis compañeros les dolió mucho. Tenían un amigo que se había comprado un fagot con el dinero de la venta de la casa de su abuelita, quien la había vendido solo para dárselo a él. Estamos hablando de gente muy esforzada. Ahora, por una vez se han invertido los roles y hay un rotito escribiendo para la Sinfónica de Stuttgart. Tal vez tocar esta obra en Chile algún día tendría mayor significación, yo creo. Año a año escribo por lo menos dos veces a diversas orquestas chilenas para trabajar juntos. Le he escrito a la Orquesta de Cámara de Chile, a la Orquesta USACH, a la Orquesta Sinfónica de Chile, pero ni siquiera me contestan los correos.

Max, estamos volviendo al tema inicial previo a la entrevista, que en Chile tocan siempre lo mismo y con los mismos intérpretes…

Sí, en Chile suceden cosas nuevas pero hay un grupo élite que siempre lo hace. Cuando asumió a Pinochet luego del golpe militar, ese mismo año se hizo ilegal el teatro por un año y se cerró la carrera de composición. Es decir, una de las primeras cosas que se prohibieron fue nuestro trabajo y eso dejó una marca que yo creo que recién ahora está mejorando.  

Max, cuéntame cómo fue el proceso de trabajar con la SWR. ¿Fue también colaborativo?

Sí, teníamos más ensayos de los que normalmente un compositor profesional tendría. La orquesta también era una agrupación mixta entre profesionales y estudiantes. En ese sentido, es un trabajo muy rico, es una inversión gigantesca que se hace. No quiero saber cuánto cuesta un minuto de orquesta pero se puede sacar el cálculo. Por eso, lo que más hincapié hacen es en la importancia de expresarse brevemente para responder las dudas de la orquesta. Si te preguntan cómo se hace un efecto, hay que saber decirlo en 5 o 6 palabras porque un minuto ya es demasiado.

¿Te costó hacerlo?

Era la segunda obra mía que tocaban, entonces ya sabía. La primera vez fue muy complejo, porque yo no tenía idea. ¡Temblaba al subir al escenario! El director, Titus Engel, nos preguntaba: “¿te gusta cómo suena?” Y yo decía: “bueno, es que tiene que ser fuerte pero no tanto…imagínense esta historia y cuando yo tenía 5 años y mi mamá y mi papá me decían…” Y ahí me tenían que detener y me preguntaban: “¿más fuerte o más despacio?” Y yo decía: “no sé, ¿qué voy a saber yo? Al final, el director tuvo que pasar por lo menos una hora conmigo y con los otros estudiantes explicándonos cómo hacerlo. Decía: “respondan lo primero que se les viene a la cabeza en una o dos palabras y después, si no les gusta, les dicen que lo hagan al revés”. Incluso, nos tuvieron que explicar cómo subir por la escalera, que había que darle la mano a la concertino primero, después al director y ya está. ¡Era un privilegio! Una vez, después de un ensayo, el director se quedó conmigo 3 horas revisando la orquestación compás por compás y, después de eso, me pasó un lápiz y yo tuve que ir atril por atril cambiando cosas. La segunda vez que fui, venía mucho mejor preparado. La orquestación estaba sin errores, solo había un problema de coordinación con los trombones. Les hice un glissando al mismo tiempo que tenían que mover la sordina y estaban como payasos. Además, esta era una obra en que se usaba el espacio como técnica de composición. Había líneas que pasaban por el espacio del escenario pero para que eso fuera realizable, se necesitaba una sala de concierto donde se pudiera sentir el espacio y tendría que haber sido un escenario de por lo menos 600 metros de largo…

Pero, ¿quedaste satisfecho con el resultado?

¡No, por eso hice otra! [ríe].

A ver, ¿qué ha significado ganar el premio Busoni este año? ¿Hay un antes y un después en tu carrera?

¿De este premio? No sé, puede que no haya un después. Depende de lo que me pase, porque supongamos que hoy día dejo de componer y no escribo nunca más o sigo escribiendo, pero puras obras de mala calidad. Entonces, ahí el premio ya no tiene significado. Sin embargo, si soy capaz de escribir al menos una obra que valga la pena, que valga mi memoria, entonces sí. Es un poco irónico, porque está dedicado a compositores que no son conocidos. ¡Es como el premio al esfuerzo! [ríe]. Es un proceso de sanación de una historia de compositores chilenos que fueron desaparecidos y que ahora aparecen en otros lugares, pero no en Chile.  

Es como el dicho de que nadie es profeta en su tierra, ¿o no?

Mmm, no me gusta ese dicho porque hay gente que sí son profetas en su tierra y tenemos muchos en Chile, que viven tranquilos en su casita, que componen cada año y les pagan bien. No necesariamente son reconocidos en otros lados, pero sí en su tierra. Yo creo que la gente que realmente hace cosas importantes son las que muy pocas veces son reconocidas en Chile, o casi nunca. En cambio, las personas que son medio mediocres, sí que buscan un nicho, porque están también más pendientes del reconocimiento. Mira, lo más gratificante de ser compositor para mi y cuando más me siento ser humano es cuando estoy en medio del trabajo, componiendo una pieza por la cual dejo de comer, dejo de dormir, dejo de cuidarme. Solo trabajando por componer esa obra en ese momento. Cuando se me olvidan todas las cosas de la sociedad y puedo trabajar tranquilo, es cuando me siento más libre, no más feliz pero sí libre y con deseos de vivir. Mi deseo de reconocimiento, mis frustraciones laborales, mi inhabilidad social, la necesidad de plata y todas las cosas asquerosas propias de cualquier ser humano son lo menos importante para mí. Cuando me siento más yo es en ese momento en que estoy componiendo y trabajando. Ese es un privilegio, ¡el privilegio más grande!

¿Cómo ha sido la recepción de tu trabajo en Europa y como la compararías con la recepción recibida en Chile?

No sé, es difícil saberlo. Cuando vivía en Chile, es importante mencionar que hubo una orquesta que tocó todas las obras que le escribí: la Orquesta Marga Marga, gracias a la cual tuve acceso a la práctica con las cuerdas que no se dio en ningún otro momento. Ellos tenían un concurso abierto en el que, obviamente, compuse gratis. No era un taller ni nada, pero la premisa era que las piezas que se enviaran serían interpretadas, independientemente de si ganaban o no el premio final. Eso fue un acceso muy importante.  El otro fue mi trabajo por casi 5 o 6 años con Germina.Cciones Chile, una ONG con la que hacíamos talleres a jóvenes, gracias a la cual tuve como 10 estrenos más para música de cámara. Trabajé con el ensamble de Instituto Professional Projazz con la que pudimos organizar talleres de improvisación con la Orquesta Sinfónica de El Bosque. Fueron un montón de cosas donde siempre tuve la sensación de que el público estaba muy agradecido y alegre de recibir esas obras. Si bien no eran los escenarios a los que yo quería llegar, pero eran los escenarios donde mi música fue bien recibida. Además, la Orquesta Marga Marga llevaba estas obras a distintos pueblos entonces siempre tuve una buena recepción de parte del público. Yo creo que el problema es el filtro que hay antes, es decir, la institución.

Claro, eso mismo te iba a decir. Yo también me acuerdo cuando di algún concierto en Chile, la recepción siempre fue muy buena. Llegaba mucha gente y siempre salían súper contentos y agradecidos, pero para llegar a organizar un concierto, había que insistir mucho…

Sí, y perder tiempo. En verdad, yo no quería venirme a Europa. Después de terminar la universidad, puse mucho esfuerzo: casi dos años dedicados solo a organizar conciertos, y fueron esfuerzos que, al final, no sé si fueron en vano, pero no llegaron a nada. Traté de armar una serie de conciertos en la sexta región sin ningún éxito, no porque el público no lo quisiera, sino porque las personas que estaban a cargo no veían el valor en ello. En cambio, en Alemania, la institución tiene interés, pero no sé si el público lo tiene. Donde sí tuve mucho éxito con los intérpretes fue en Eslovenia. Tuve la suerte de formar parte de un grupo que se llama el Instituto Abeceda de Investigación en Arte, Pensamiento Crítico y Filosofía con el que trabajé en un curso que hicieron el 2020. El 2022 me invitaron como compositor en residencia. El director artístico siguió mi carrera por unos años y cuando ya tuvieron la oportunidad, me volvieron a invitar y este es el tercer año consecutivo en que vuelvo a escribirles cuatro obras al año. Ellos estrenaron mi pieza para cello de la que te hablaba antes, pero el público creo que no siempre “está”… yo estoy seguro que mi obra está hecha para un público santiaguino, de Santiago Centro, pero bueno. Hace como tres años decidí dejar de lado completamente la gestión cultural. Quizás vale la pena mencionar que cuando llegué a Alemania, todavía seguía con la práctica que tenía en Chile de hacer gestión cultural e hice algunos conciertos de música chilena en la Universidad de Friburgo. Hicimos uno de los primeros conciertos en homenaje a la compositora Leni Alexander en Friburgo, junto a la Comisión de Igualdad de Género, de la cual fui representante estudiantil por dos años. Luego, fundé un grupo que se llama Compass Ensemble. Sin embargo, después de titularme, decidí abandonar la gestión y dedicarme a componer. Además, trabajo como copista y asistente de otras personas y como editor de partituras, además de los premios, encargos y becas.

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¿Crees que las instituciones chilenas ofrecen suficiente apoyo a los compositores y músicos jóvenes? ¿Existen plataformas o espacios que podrían mejorar la visibilidad de los compositores chilenos en el extranjero?

En Chile están los medios, porque hay orquestas estatales. Lo que yo haría sería que el compositor, independiente de su nivel técnico, pudiera entregar sus obras a un centro que esté a cargo de las orquestas del país, por ejemplo, en el Ministerio de Cultura. De acuerdo al nivel o años de experiencia que esa persona tenga, entraría a una lista de espera donde se le entregaría una fecha para el estreno de su obra. Así, las orquestas estarían obligadas a dedicar al menos un 25% de su repertorio a alguna obra de este nuevo archivo que se armaría. Lo otro que yo haría es cambiar el enfoque de los premios nacionales de música que premian el mérito. No se puede premiar el mérito si no estamos invirtiendo constantemente en la creación de repertorios. Yo destruiría el premio nacional de música y usaría esa plata para financiar, por lo menos año a año, la creación de obras. Mira, el premio nacional de música este año tuvo un valor de 23 millones de pesos más una pensión vitalicia de 20 UTM. Con eso podríamos hacer un gran número de encargos. Así, en 10 años generaríamos muchas obras nuevas y crearíamos un mercado que se podría, además, exportar. O sea, tendríamos un repertorio de 200 partituras de orquesta sinfónica o de ensamble de cámara que se publicaría en el archivo de música y que además se tocaría en el resto del mundo. No es difícil. Están los medios y están los compositores. Yo haría eso en primer lugar y, después, crearía una colaboración en base a una red de orquestas en Latinoamérica. No costaría nada. Sería como: “yo te paso esta obra y tú me pasas esa; yo la estreno allá y tú la estrenas acá”. No es un gasto adicional, es solamente pensar cómo estamos imaginando el mérito.

¿Cómo ves el futuro de la composición?

No se puede saber. Toma como ejemplo a Irán: si comparamos a Chile e Irán en los años 50, estamos más o menos al mismo nivel. Una nación con cientos de compositores y una cultura de miles de años. Y hoy en día, sus artistas están en prisión o viven en la diáspora, como refugiados. Hoy podemos estar bien, y en dos años más, puede que te encarcelen por ser mujer, por ejemplo.

Para terminar, ¿cuáles son tus plataformas musicales favoritas?

Los conciertos en vivo: para ir a uno, tienes que tomar la decisión de asistir. Al comprar un CD, debes asumir el riesgo de adquirir algo cuyo sonido no conoces del todo. Ahí se genera un diálogo. Spotify te ofrece de antemano una selección personalizada que elimina ese mínimo diálogo. Me gustan YouTube y SoundCloud para mostrar mi obra, pero solo como un reflejo de un espacio que no existe en otras plataformas. Me gustaría, eso sí, que mis obras estuvieran en salas de concierto, en discos y en archivos.

¿Me puedes nombrar tu álbum, compositor, pieza musical favorita? Puede ser de música clásica o popular…lo que sea.

Había pensado en el concierto para violín de Kaija Saariaho. No es mi obra favorita, pero recuerdo que una vez fui a la Feria del Disco y encontré ese CD; en ese momento, pensé: “Saariaho, ¡qué nombre tan raro!” Luego lo puse en la radio y no entendía qué era lo que estaba escuchando. Tenía unos 14 años. Además, Saariaho fue una de las primeras compositoras pioneras de la música electrónica y estudió y vivió en Friburgo, que es la ciudad donde yo vivo. Creo que Saariaho es de las mejores compositores que hay y, tal vez solo porque es mujer, no esté en las listas. Escucha toda su obra; ¡es impresionante!

Max, ¡muchas gracias por tu tiempo para hacer esta entrevista!

¡Muchas gracias a ti!